Author: BlueIndexStudio

今回の作品は《Woman at Her Toilet》
ハーバード/フォッグ美術館２階、13−17世紀ヨーロピアンアートの展示室で観ることができる。

一瞬にヤン・ファン・エイクの《アルノルフィーニ夫妻の肖像》を思い出した。もちろん細密画の頂点にいたヤン・ファン・エイクのそれとは全く異なる。
それでも興味を引かれた。

正面奥に消失点をとる部屋の幅と奥行きが『アルノルフィーニ夫妻の肖像』の部屋によく似た印象を与える。窓の位置や大きさ、女性たちの立ち位置、画面左手前にサンダルが一足あるのも似ている。室内は簡素。天井高の窓からの外光をうける2人は、窓枠にかけられた凸面鏡に写っている。裸の女性は凸面鏡の下に置かれた水を張った洗面器に右手を伸ばしている。手に握られているものを水で濡らして体を拭いていたのかもしれない。隣の着衣の女性は彼女に仕えるメイドのよう。手には球状のものが握られている。凸面鏡の下、出窓の床板にも同じようなもの球状のものが見える。そういえば《アルノルフィーニ夫妻の肖像》でも窓の下に数個のオレンジが置かれている。女性たちのプロポーションや衣装、部屋の雰囲気もフランドル派の特徴がみられる。

作品に添えられたキャプションをたどってみよう。
タイトルは《Woman at Her Toilet》。トイレットは用を足す場所のイメージが強いが、バスルーム、洗面所、化粧室を兼ね備えた身支度をする場所、または少し古い言い方では身支度そのものも意味する。今回の作品の場面の女性は裸なので水浴の場面だろう。
画家名は未確認。生没年の欄に「フランドル派　c. 1390-1441」と、ヤン・ファン・エイクの生没年代（といわれる）が記載され、制作年は16世紀初頭とある。そして、ヤン・ファン・エイクの時代に水浴の場面がよく描かれとのこと。作品はその時代の作品を元に、16世紀初頭にコピーされたものだそう。寓意や道徳的な意味あいで制作され、識者の見解としてバテシバやイヴ、ヴィーナスのほか、ルクスリアやヴァニタスなどが描かれた可能性が指摘されている。

バテシバは旧約聖書サムエル記に登場する女性でまさに水浴中にダヴィデ王に見初められ、後に彼の妻となった。ヴァニタス（空虚）は旧約聖書の伝道の書（コヘレトの言葉）で語られるもので、メント・モリ（死を覚えよ）やホラティウスのカルペ･ディエム（その日を摘め）とともにたびたび画題とされる。骸骨・若者（若い女性も）・砂時計・切り花や果実など朽ちていく命に限りがあるものが描かれる。ちなみに伝道の書はダヴィデ王とバテシバの子ソロモン王（コヘレト）の著書といわれている。ルクスリア（性欲）は7つの大罪の一つ。そして創世記のイヴは誘惑や罪、ローマ神話のヴィーナス（ギリシャ神話のアフロディーテ）は愛と豊穣の女神などは最もポピュラーな画題といえる。

女性のヌードは古代ギリシャの時代から西洋芸術の主題として非常に多くの作品が残されている。ただどのような女性でも主題にできたわけではなく、寓意や道徳、宗教の教えを表現するという目的で、神話の女神や旧約聖書で語られるバテシバ、イヴ、ヴィーナスなどの女性像が使われてきた。神話や宗教、歴史など過去の出来事に主題を見いだす古典主義の時代は長く続き、そうした伝統的な絵画作法から解放されるのは、1800年頃に制作されたゴヤ作《裸のマハ》あたりからだろう。

さて14世紀終わりから15世紀半ばのフランドル派に由来するこの作品。この絵は何を表現しているのか。キャプションで述べられているようにとても謎めいた魅力がある。
メイドの持つ球体も気になります。アルノルフィーニ夫妻の富を象徴するオレンジに変わるものかもしれない。ちょうどリンゴくらいの大きさで真鍮色のような感じに見える。窓際の球体にはヘタがついているようにも見える。もし青リンゴだとしたら原罪でイヴも考えられる。アフロディーテの黄金の林檎（不和の林檎）の可能性は球体が2個という点で違う気がする。脱ぎ捨てた一足のサンダル。アルノルフィーニ夫妻は神聖な誓いの場として神の前でサンダルを脱いだ（出エジプト記3−5）と想像するが、この女性の場合はどうだろう。
画像で見ると部屋の奥の家具に何か置かれている。凸面鏡に写る2人の女性もはっきりしない。

謎めいている。

＜参考サイト＞
《Woman at Her Toilet》Harverd/Fogg Art Museum
https://harvardartmuseums.org/collections/object/227899?position=1

Jan van Eyck 1434《The Arnolfini Portrait》National Gallery, London
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jan-van-eyck-the-arnolfini-portrait

旧約聖書 サムエル記下11
https://www.bible.com/ja/bible/1819/2SA.11.新共同訳
旧約聖書 コヘレトの言葉1
https://www.bible.com/ja/bible/1819/ECC.1.新共同訳
旧約聖書 出エジプト記3
https://www.bible.com/ja/bible/1819/EXO.3.新共同訳

ロンドンのナショナル・ギャラリー（以下NGL）の修復家による3年の作業を終えて公開された作品。修復したて特有のニートな印象に加えて、乳白色の釉薬でコーティングされているような、修復前に比べて絵画の精気が抑制されたというか、画面がフリーズしているような感じ。

多くの修復工程の中でとりわけNGLが熱狂を持って発表したのは「聖なる光の存在」。
朽ちかけた厩の屋根に一部草が生えているように見える部分がある。その下には腕を上げる羊飼い。そのちょうど頭の上の石積みの壁がぼんやりと白っぽく見える。キリストの生誕を告げる聖なる光が、屋根の穴を通って壁を照らしたために白くなったとのこと。羊飼いは光を指さし、ロバも光を見上げて嘶くように描かれている。

このことは作品の未完説にも関連している。人物に影がないことで未完と考える根拠とする専門家もいるからだ。NGLはピエロが聖なる光の存在を際立たせるために意図的に影をつけなかったという解釈をとり、この作品を完成作と結論づけた。

さて次は2人の羊飼い。
修復前に最もダメージを受けていたのが２人の頭部だった。右の図は修復前のもので確かに損傷は明らかだがデザインは残っているように見える。これを元に今回の修復では頭部がはっきり描かれている。赤褐色の肌の色については、羊飼いは戸外の労働による日焼け、そして白い肌の聖なる人々（聖母子や天使）とのちがいを表すためという見方もある。修復に関しては、ピエロのデザインをたどって細心の注意を払いながら作業したことを修復家自身が語った動画も公開されている。
たしかにこの2人は修復後の画面の中で特に異彩を放っている。他の部分と比較してスフマートがあまり使われず平面的にもみえる。

修復後に話題の中心となったのはまさにこの羊飼い。イギリスのThe Guardian誌は、2012年にスペイン・ボルハで起きた素人の修復により損害を受けた《この人を見よ》を引き合いに出し、今回の修復に対し辛辣な批判繰り広げた。挑発的な内容が興味をひいたのか、その直後からこの記事を引用した記事が多く出回った。

ソーシャルメディアのNGLへのコメントを見ると、一般の修復への評価は一様ではない。批判記事に同意する人もいれば、素晴らしい修復と称賛する声もある。

ところで現在のヨーロッパの修復法は、作家が完成したであろうところまで戻すことを第一義として、もし加筆が加えられる場合は修復で加筆したとわかるように行うという決まりがある。例えば、ダ・ヴィンチ作と取り沙汰されながら未だ謎に包まれたままの《サルバトール・ムンディ》も損傷が激しい作品がアメリカの著名修復家ダイアン・モデスティーニによる古さを感じないほどの加筆によって、どこまでがオリジナルかわかりにくい状態になった。そして高額売買後の真偽不詳のまま今や公開されてすらいない。

修復法やそれを踏まえた修復家の加筆の裁量は素人にはわからない部分。
羊飼いの話題に戻すと、修復によってより平面的に塗ったという印象の顔など、コンピュータの画面上で見ているだけの私だが、正直違和感はある。最初に述べたように作品全体の印象が変わったという点は、クリーニング後というレヴェルのことなのか私にはわからない。そしてこの作品が本当に完成作か否かという疑問もやはり拭えない。今回の修復が修復家の仕事として最大限正しかったのかもしれない。修復家の考える修復と私を含めた一般の人々の期待するそれは同じではないだろう。修復はその役割の性質上、必ずしも鑑賞者の想像通りには仕上がらないということを私たちは留意しなければいけない。

この修復への賛否をいえるほどの材料を私自身持ち合わせない。ただ、修復という仕事は、芸術作品を可能な限り長く後世まで伝えられるよう手助けするということだろうと理解している。つまり作家に成り代わることが仕事ではない。たとえどれほど深い研究と考察のうえにどんなに高度な技術でオリジナルデザインをたどっても、それを制作した人間が表現した魂まで再現することは誰にもできないのだから。

＜参考文献＞
Maurizio Calvesi 1998「Piero della Francesca」Rizzoli International Publications,In

＜参考サイト＞
Piero della Francesca 《Nativity》National Gallery, London
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/piero-della-francesca-the-nativity

Jonathan Jones
https://www.theguardian.com/artanddesign/2022/dec/17/national-gallery-botched-restoration-nativity

2022年12月ロンドンのナショナル・ギャラリー（以下NGL）で、修復を終えたピエロ･デッラ・フランチェスカの《キリスト生誕》が再公開された。現在、世界中の美術ファンの注目を浴びている。この注目の原因を探る前に、今回はこの作品のNGLに至る来歴を確認してみよう。

最初に作品の概略。テーマはキリスト誕生の場面、幼子キリストと聖母マリアと夫のヨゼフ、音楽を奏でる天使、羊飼いに牛とロバという、伝統的な降誕の様式に則ったものだ。背景には画家の出身地サンセポルクロの風景が描かれた。

ピエロ･デッラ・フランチェスカはルネッサンス期1400年代のイタリア･トスカーナ出身の画家。生没年に諸説あるが、NGLのサイトでは 「about 1415/20 – 1492」と記載されている。

この作品の制作年もまた、多くの仮説がある。最も古い制作年として1470年、あたらしいものでは1480年代と、10年以上のばらつきがある。
左はWikipediaから引用した画像（修復前）でキャプションの制作年は「1470-75」となっている。今回は画像と一緒にその通り使用した。
NGLの現在のキャプションでは 「1480年代初期」と表記されている。
作品はピエロの地元サンセポルクロで描かれ没後も地元の親族宅にあった。1500年代の画家・美術史家のジョルジョ･ヴァザーリは実際にそこを訪問して作品を確認した記録が残っている。

この作品に動きが見えるのは制作から約300年を経過した1826年。相続人の一人であるジュゼッペ･マリーニ･フランチェスキが、この作品をフィレンツェのウフィッツィに売買のために預けている。NGLも「1825年まで地元の親族宅に作品があった」とするところからも、マリーニ・フランチェスキが初めてこの作品を移動させたと思われる。

1826年にはマリーニ･フランチェスキがウフィッツィのディレクター宛てに 「作品が経年劣化とそれまでの相続人の粗雑な扱いのために相当のダメージを受けている」という内容の書簡を送っている。ダメージのなかには加筆や蝋燭のあともあったとする研究者もいる。売り出す前提でウフィツィに預けたことからも、ウフィッツィにクリーニングも依頼した可能性も指摘されている。

このようにダメージのほかに欠損も目立つこの作品は「そもそも未完成作説」と、1800年代の強烈な「クリーニングによってダメージを受けた完成作」という説が存在する。

実際このクリーニング作業がウフィッツィ（フィレンツェ）で行われたとすれば、ルネッサンス期の作品に最も経験がある地で行われたということになる。それでもなお、クリーニングによる二次被害を被ったとなると、作品解釈、技術、薬品などいずれをとってもいつの時代においても修復という仕事は相当に難しいものなのだろう。

こうした作品の本質に関わる問題がありながらも1861年、この作品がNGLの初代館長の目にとまる。しかしこの時点では他のコレクターが購入しイギリスに持ち込んで修復する。1874年に晴れてNGLが購入したあと、1884年に同館としての最初の修復を行う。このあと1949ｰ1950年にも修復が行われ、3度目となった今回の修復を終えたNGLは、この作品が完成作品であると発表した。

次回はこの作品の修復後を見ながら話題の原因を探ってみる。

＜参考文献＞
Maurizio Calvesi 1998「Piero della Francesca」Rizzoli International Publications,In

＜参考サイト＞
Piero della Francesca《The Nativity》
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Nativity_(Piero_della_Francesca)
（画像, 2022/12/20閲覧）

クリムトの署名についてもう少し深めてみよう。アーティストにとって署名は自らが制作者であることを伝える意味をもつ。著作権の主張。署名したアーティストによる完成した作品であるという保証にもなる。

こちらは《ヘルミーネ・ガリアの肖像》。

署名は正方形の地色はブルーパープル、文字はゴールド。ガリアの背景もブルー系だが全体にシルバーで覆っているため靄がかかったようにトーンダウンしている。しかし署名のブルーパープルにはシルバーを乗せていない。そのため署名は鮮やかなブルーパープルの正方形で目を引くのだ。

モノグラムはないが落款風の署名スタイルは《エミリア・フレーゲの肖像》(1902)と同じ形式。そして作品サイズがほぼ等身大（170.5 × 96.5 cm）というのも共通だ。

この署名は右上、モデルのほぼ頭頂の高さに合わせている。通常絵画の署名の多くは作品の下方だが、鑑賞者にとってこの位置はガリアの目に導かれながら容易に目に入るだろう。

クリムトの落款風署名は、主に当時のウィーンの中流・資産家知識階級の女性肖像画に見られる。

さて1905年、クリムトは自ら率いたウィーン分離派を離脱する。とはいえクリムトの名声は1900年初めにはすでに確立されており、パトロンたちにとってはクリムトのモデルとなりその肖像画をウィーン社交会のメンバーが訪れる自邸宅の壁に飾ることは、彼らのステイタスを高めるものだったようだ。

《マルガレーテ・ストンボロー＝ウィトゲンシュタインの肖像》（1905）や《フリッツア・リードラーの肖像》（1906）、《アデーレ・ブロッホ＝バウアーの肖像 I》(1907)などの署名は画面下方置かれているが、やはり位置も色選びも独特だ。

ヘルミーネ・ガリアはウィーンの実業家夫人で、マルガレーテ・ウィトゲンシュタインの父は大資産家でウィーン分離派のスポンサーであり２人の弟はピアニストのパウルと哲学者のルートヴィッヒ。フリッツア・リードラーは高級官僚夫人。映画「Woman in Gold」(2015)で知られるアデーレ・ブロッホ＝バウアーも実業家夫人。こうした人々がウィーン分離派やウィーン工房の活動を後押ししていた時代だったのだ。

クリムトにとっては目立つ署名は、ウィーン芸術の近代化をリードするアーティストとして独自のスタイルで描いた作品の制作者であることを一目瞭然の署名で宣言することで、新たな潮流をアピールする絶好の機会だったのだろう。

最後にもういちど《ヘルミーネ・ガリアの肖像》のブルーパープルにゴールドの落款風署名に戻ってみよう。実を言えば第一印象が紺紙金泥の写経だった。濃いめの青と金色は相性がいいうえクリムトも好んでいた二色だ。何も根拠のないけれどクリムトは古い紺紙金泥で書かれた法華経なども見ていたのかもしれない。

＜参考サイト＞
Sarah Herring 2022 「Why do artists sign their works of art?」National Gallery London
https://www.youtube.com/watch?v=PQqSjrz29eU

《Portrait of Hermine Gallia》National Gallery London
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/gustav-klimt-portrait-of-hermine-gallia

Covid後初の帰国中、乃木坂の国立新美術館で「李禹煥展」を観ることができた。
国立新美術館開館15周年記念というだけに、1960年代の作品から本年の作品まで一気に味わえる充実ぶり。

《関係項》は李禹煥が長年にわたって素材や表現を変えながら作り続けている。石、鉄板、ガラス、木材などから、近年はアクリルや液体なども加わっている。私たちはひとつの《関係項》に2つの素材を見ることが多いが、当然そこには創作者のモノとの関わりが隠れている。モノと環境の関係。何かと何かの関係　素材・質感の相違による関係。モノは置かれた状況や他のモノとの関係でも役割が変化する。あるいは本来の役割を失う。そしてそれを見る側の見方によっても変化する。

前回李禹煥作品を見たのは2007年のヴェネツィア・ビエンナーレ期間中Palazzo Palumbo Fissatiで開催されたの個展だった。

李禹煥と私は余白の好みが近いのだ、と勝手に思っている。作品に取られる余白は空(くう）でも無でもなく、空気がながれ、見る側にいる私までもそれを感じるからだ。

余白と言えば思い出すのが書の余白。書は白と黒の世界。まだ私が十代になったばかりのころ、書の師匠は、書き上がったら余白をみるようにといっていた。つまり、余白が美しいとき私の書もよくかけていると。それから今に至るまで平面も立体も、余白を見ること、いわゆる図と地の観察が癖になっている。

李禹煥の平面作品には書の経験を感じる作品が多い。平行と垂直のバランス。《線より》など見ていると、書の創作と重ねて、どれぐらい息を止めて描いたのだろうと想像する。美しい余白、地と図の完璧なバランス。そのストイックな集中の後に押し寄せるであろう疲労と恍惚までも共有してしまう。

そしてどの作品でも、《風より》のような一見ランダムな筆跡に見える作品や、広い空間でのインスタレーションであっても、作品の完結の仕方に優れた書家の作法が感じられる。

草間彌生や村上隆が現代アート作家日本代表として世界的な活躍を見せて久しい2000年代に入ってからも、イタリアのアート関係者からは「具体」とか「もの派」という言葉を頻繁に耳にしたものだ。

などと考えながら、ふと、ミラノ在住でイタリアを中心に活躍された長沢英俊氏を思い出した。連絡をいただきながらお会いできずに終わったことが悔やまれる。

今回の李禹煥展、観客がひいた展示室で美術館員に「李先生はお元気ですか？」とこっそり聞いてみた。「はいっ！お元気ですよ。」との即答。作品に触れた満足感がより膨らんだ。